Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение – вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» – французских соборов), – вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней…
Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.
Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои…
По стихам и статье М. Волошина «Чему учат иконы?»
В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской. M. Волошин (1914) Как уже было сказано, одним из наиболее заметных явлений русской культурной жизни начала XX века было «открытие иконы». Первые расчищенные иконы XIV-XV столетий - этого «золотого века» русского иконописания - были показаны на выставке 1913 года в Москве. Многие художники и искусствоведы, писатели и поэты, философы и историки откликнулись на это событие.
Максимилиан Волошин посвятил открытию древнерусской иконописи статью «Чему учат иконы?», напечатанную годом позже в журнале акмеистов «Аполлон». В этой статье Волошин высоко оценил художественные особенности русской иконы, ее краски, проанализировал соотношение линии и цвета в иконе, подчеркнул значение «открытия иконы» для современного искусства, показал знание особенностей иконописной техники и приемов реставрации икон. Поэт был знаком с известнейшими иконоведами своего времени И. Э. Грабарем и А. И. Анисимовым. Волошин знал иконы не только по выставке 1913 года, но и по частным собраниям.
В начале марта 1917 года поэт вместе с Грабарем посетил старообрядческую молельню и так описал свои впечатления: «По всем стенам и перегородкам, разделявшим комнаты, сверху донизу во много рядов были развешаны иконы. Все это были древние драгоценные иконы цвета слоновой кости, киновари и золота Новгородского, Московского и Строгановского письма… - Да мне всю мою Историю живописи заново переделывать придется, - восклицал Грабарь, когда мы с тоненькими восковыми свечками, взбираясь по приставным лестницам, рассматривали их по темным углам. Хозяин действительно оказался знатоком, и у них с Грабарем тотчас же разгорелся горячий разговор, и тот, воодушевляясь, вел нас по более укромным закоулкам, хвастаясь потаенными сокровищами. Только мимо некоторых он проходил, роняя с небрежностью: - Ну, эти смотреть не стоит - это совсем новенькие: времен Алексея Михайловича…» (8, т. 1, с. 359) Интересна в этом эпизоде запомнившаяся Волошину оценка собрания икон Грабарем, к тому времени уже выпустившим свою «Историю русского искусства» (1909-1916), содержащую подробный анализ русского иконописания по эпохам. Характерна и небрежность владельца собрания, старообрядца, по отношению к иконам второй половины XVII века (и, естественно, более поздним). Волошин не только увидел уникальное собрание икон (а таких собраний в то время было немало), но и был свидетелем спора двух знатоков: ученого и собирателя. Он получил наглядный урок по истории русской иконописи и через три года уже в Коктебеле описал эту встречу с древними иконами в смутное для России, совсем не иконное, не иконописное время. Помещая статью «Чему учат иконы?» в двухтомном собрании стихотворений и поэм Волошина (1982-1984 гг.), его составители отмечают, что «она наиболее ярко свидетельствует о колористической природе поэтического творчества Волошина» (8, т. 2, с. 396). Действительно, почти все, кто пишет о Волошине, обращают внимание на неразрывную взаимосвязь в нем поэта и художника, находят общие черты в природе его живописного и поэтического дара: «Мастер акварели и поэт органически были слиты в Волошине и резко определяли его творческое своеобразие». Его акварели похожи «на строгие и точные стихи», а стихи следуют «принципам изобразительного искусства» (12, с. 114, 115). С этим наблюдением Всеволода Рождественского нельзя не согласиться. «Впервые я подошел к живописи, - пишет сам поэт, - в Париже в 1901 году» (12, с. 42). Французская живопись, в особенности импрессионизм, произвели на Волошина огромное впечатление и оказали влияние на его живопись и поэзию. Лирика поэта в первом десятилетии XX века прежде всего живописна. Отдельные стихи кажутся даже перенасыщенными цветовыми образами, в нескольких строках порой можно встретить до шести-семи красочных эпитетов и метафор. Нельзя также не обратить внимания на совпадение по времени увлечения Волошина импрессионизмом и преобладания символистских мотивов в его поэзии. Но, обращаясь к его живописи, мы не можем не заметить, что рисунок всегда играл в его творчестве важнейшую роль. «Для того, чтобы дать почувствовать лик земли во всей его сложной жизни, - писал Волошин, - мало этого отношения к природе, часто живописного…» (12, с. 22.) В автобиографической заметке «О самом себе» он относит начало своих занятий рисунком к 1901 году, а живописью, точнее, акварелью - лишь к началу первой мировой войны. И в живописи Волошина видно явное тяготение к четким музыкально-ритмическим линиям.
В одном из ранних (1901 или 1902 г.) своих стихотворений он пишет: Как мне близок и понятен Этот мир - зеленый, синий, Мир живых прозрачных пятен И упругих гибких линий (7, с. 53). Как видно из этих строк, в самом начале творчества художественное видение мира у Волошина было не чисто колористическим, как, скажем, у Малявина или Архипова, и не преимущественно графическим, как иногда у Серова и некоторых «мирискуссников». Не случайно, несмотря на увлечение импрессионистами, «более близки его душе были художники барбизонской школы и английские прерафаэлиты» (12, с. 22). Одни стихи поэта свидетельствуют о «победе» цвета над линией, о его преобладании или первичности как в процессе восприятия натуры, так и в ходе ее творческого преображения. Такие стихи объединяют общее движение от цвета, дающего общий фон либо отдельные цветовые пятна, к линии, очерчивающей формы. Цветовое и графическое решения пейзажа иногда расходятся у Волошина даже в разные строфы: Старинным золотом и желчью напитал Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры, Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры. В огне кустарники, и воды, как металл. А груды валунов и глыбы голых скал В размытых впадинах загадочны и хмуры. В крылатых сумерках - намеки и фигуры… Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал, Вот холм сомнительный, подобный вздутым ребрам… (7, с. 118) М.Волошин. Лягушачья бухта, 1924 В первой строфе сонета поэт как бы наносит красочные мазки: золотой, желтый, рыжий, красный, бурый. Читатель получает очень неопределенное графическое впечатление от пейзажа, описываемого поэтом, но вполне определенное о его цветовой гамме. В палитре поэта преобладают желтовато-красные и бурые тона. В подобной несколько монохромной гамме решены некоторые акварели Волошина-художника, например «Сиерра ди Панкробо», «Лягушачья бухта» и др.
Редкий случай для акварелей Волошина - отсутствие здесь синего и зеленого цветов. Но «воды, как металл» мы находим на многих акварелях поэта. В следующих строках поэт как бы обводит линиями разбросанные им красочные мазки, и пейзаж обретает вполне законченные контуры. Так первое четверостишие противостоит здесь остальным строкам как цвет - линии. Но чаще у Волошина встречается обратное движение: от линии к цвету; поэт как бы набрасывает рисунок на листе бумаги, а затем, в соответствии с декоративным пониманием цвета, раскладывает краски: Дубы нерослые подъемлют облак крон, Таятся в толще скал теснины, ниши, гроты. И дождь, и ветр, и зной следы глухой работы На камни врезали. Источен горный склон, Расцвечен лишаем и мохом обрамлен, И стены высятся, как древние киоты; Здесь чернь и киноварь, там - пятна позолоты И лики стертые неведомых икон… (7, с. 160)
Ключевые слова первого четверостишия «врезали», «источен» дают читателю самое общее представление о графической схеме пейзажа, о его линейном решении; второе же четверостишие открывается ключевым словом «расцвечен», после которого начинается наложение красочной гаммы (зеленый, серовато-зеленый, черный, красный, золотой) на уже готовый рисунок. Такой порядок в соотношении рисунка и цвета характерен и для живописной техники Волошина. По его собственным словам, поэт, гуляя с мольбертом на природе, намечал для себя лишь «линейную схему» пейзажа и старался запомнить его основной тон. Дома же он заканчивал этюды красками уже по памяти, что освобождало его «от рабской прикованности к натуре» (12, с. 44). Но каково бы ни было движение - от линии к цвету или от цвета к линии - важно отметить, что и у художника, и у поэта Волошина как в самом художественном видении, так и в технике исполнения линия и цвет нередко разделялись, возможно против воли автора. Его поэтическое творчество складывается из постоянных столкновенний, борьбы между пытающимся расплыться, раствориться в свете красочным пятном неопределенной формы и стремящейся очертить и омыслить его линией, которая как в живописи, так и в поэзии представляется ему «линейной схемой натуры». Но ведь такое разделение графического и колористического решения композиции мы имеем в иконе. Совпадений здесь много. Во-первых, иконописец никогда не писал с натуры (в некоторых Подлинниках ему это даже запрещается). Во-вторых, на залевкашенную доску всегда вначале наносится рисунок, который часто процарапывается (графья). В-третьих, в иконописи краски не имеют отношения (в прямом смысле) к «натуре», они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, чту должен и хочет сказать художник-иконописец людям своей красочной гаммой. Причем, в иконописи это разделение цвета и линии может доходить до того, что знаменщик и доличник (и личник, конечно) - становятся разными видами одной профессии; графическое и красочное решение иконы может принадлежать не только двум, но трем и более мастерам. В завершенном же произведении мы почти никогда не находим следов этого «разделения труда», не видим противоречий между линией и цветом. У Волошина отделение рисунка от цвета не достигает такой степени, как в иконе, но мыслит и наносит он линию и краску, бесспорно, в порядке очередности; законченное же произведение у него также не несет в себе следов «ступенчатой» работы. Эти особенности поэтического и живописного мировидения Волошина наложили отпечаток на его восприятие и интерпретацию иконописи, что проявилось, прежде всего, в раздельном анализе цвета и рисунка иконы. Свою статью «Чему учат иконы?» он начинает с красочных достоинств иконописи, отмечая в ней «красоту тона и колорита», подчеркивая «горение красок». Новизну открытия он видит «главным образом в тоне и цвете» икон (8, т. 2, с. 278).
Краски икон воспринимаются и трактуются Волошиным символически, но символизм их он возводит (или, точнее, сводит) к «реальным основам», подходит к ним как художник-профессионал, а не как поэт, близкий к символизму. И все же у Волошина можно обнаружить следы знакомства с написанной Андреем Белым десятилетием ранее статьей «Священные цвета», где делается попытка наметить гносеологические, мифологические и метафизические основы цветовой символики (3, с. 115-129). Волошин выделяет три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий - воздуху, желтый - солнечному свету (это деление цветов сделано поэтом, как он сам отмечает, согласно «теории цветов» Гете - см. 12, с. 45). Волошин придает им следующие символические значения или, как он сам выражается, «переводит» их в символы: красный будет обозначать глину, из которой сделано тело человека - плоть, кровь, страсть, с ним связанную; синий - дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый - свет, волю, самосознание, царственность (см. 8, т. 2, с. 278). И далее, говоря о дополнительных цветах, Волошин выступает как профессиональный художник. В своем стремлении выявить «реальные основы» цветовой символики, он «следует законам дополнительных цветов» в определенной мере далее механистически. Так дополнительный к красному зеленый образуется от смешения желтого с синим и является цветом успокоения, равновесия, физической радости, надежды. Лиловый (смешение красного с синим) трактуется художником как цвет молитвы; оранжевый (красный с желтым) - гордости.
Определив символические значения различных красок, Волошин делает следующие наблюдения. В русской иконописи широко представлены красный и зеленый цвета, в то время как лиловый и синий, выражающие религиозное и мистическое чувство, отсутствуют. На этом основании, принимая во внимание пока лишь красочную гамму иконы, Волошин называет русскую иконопись «очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма» (8, т. 2, с. 279). «Расцветка икон», согласно Волошину, знакома и близка нам «по цветам вышивок и кустарных работ» (8, т. 2, с. 280). Замечание Волошина об отсутствии в русской иконописи синего цвета не может не вызывать недоумения. Ведь многие современники Волошина с восхищением писали о небесно-васильковой сини преподобного Андрея Рублева. Рублевский «голубец» (еще лучше, может быть, по-есенински сказать - рублевская «голубень» или «синь») стал предметом специального изучения, и статьи на эту тему в настоящее время могли бы составить целый сборник. Возможно, Волошин обратил внимание лишь на иконы новгородской школы, в которых действительно преобладают «пламенная киноварь и изумрудная зелень». Но ведь на выставке 1913 года были показаны иконы и московской школы, которые невозможно себе представить без синего цвета. Вероятнее всего, Волошин оказался в плену у своей концепции «реального символизма» - «земного», «радостного» искусства. В то же время совершенно справедливо его замечание об отсутствии в русской иконе лилового цвета. А в придании ему Волошиным значения молитвы дает себя знать несколько механистический его подход к символике цвета. Лиловый цвет широко представлен, например, в витражах европейских соборов, в религиозной живописи Запада, в одежде католической церковной иерархии, о чем пишет и сам Волошин.
Но в русской иконописи лиловый цвет употреблялся крайне редко и настолько осторожно, что он никогда не бросается в глаза и тяготеет либо к розоватому и красному, либо к чисто синему. Это связано с тем, что, возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым в православной иконописи приобретает несколько двумысленный характер. Через фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится символом адского огня. Молитвенное же настроение, созерцательность выражаются в русской иконописи, в согласии с таким авторитетом, как святой Дионисий Ареопагит, чистым синим цветом, вопреки замечанию Волошина, широко представленным в русской иконе и очень характерным для московской и тверской иконописи (в меньшей мере для новгородской). Акцент на «реальные основы» цветовой символики привел Волошина к тому, что он рассматривает икону как примитив и красочный мир иконописи сближает с расцветкой «вышивок и кустарных работ», которые оказались в поле зрения русских художников несколько ранее. За «реальным» символизмом (точнее было бы говорить - «психологическим») он не разглядел символизма сверхреального, устремленного в мир запредельный. Конечно, икона оказывает и чисто эмоциональное воздействие, но и в этом случае оно имеет важную особенность. Краски в иконах выражают не столько отдельные душевные состояния человека (радость или печаль, покой или возбуждение и т.д.), сколько «духовный подъем», удовлетворяют «человеческую потребность в равновесии и духовной гармонии», - как замечает М. В. Алпатов (2, с. 8). Красочная гамма иконописи представляет собой особый мир, не имеющий прямых аналогий с миром видимым, но именно поэтому она открывает человеку «глубинные пласты бытия», ибо она говорит о предметах «доступных только возвышенному созерцанию», в котором раскрывается истинная божественная реальность, обнажается «самое существо вещей» (см. 2, с. 10).
Цветовая символика, как и всякая символика вообще, может рассматриваться на нескольких уровнях, с разных точек зрения. Опираясь на книгу французского ученого Ф. Порталя, отец Павел Флоренский делает интереснейшие наблюдения над символикой цвета в разные эпохи у разных народов. Прежде всего, он исходит из того, что символ существует на трех уровнях, понимается в системе трех «языков»: на первом уровне в языке «божественном» символ представляет собой как бы еще «бытие в себе», он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой; на втором уровне в языке «священном» символ «обнаруживает» себя во вне, происходит первое «оплотянение» (от слова «плоть») символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка божественного на язык священный, точнее, откровение божественного языка в языке священном; на третьем уровне в языке «мирском» символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологичность, то есть его связь в сознании людей с миром запредельным, и он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы зашифровывает его; и поскольку утрачено живое опытно-духовное восприятие символа на высших уровнях, приходится пробиваться к ним через анализ символики третьего уровня, но использование для этих целей научных методов приводит к релятивизму, а поэтического вдохновения - к психологизму, произвольному символотворчеству, что означает вырождение собственно символизма. «…Наглядный образ горнего, - пишет отец Павел Флоренский, - стал самодовлеющим, стал схемою дольнего.
Другими словами, то, что раньше было знаменуемою реальностью иного мира, теперь стало отвлеченным вспомогательным понятием мира этого, а то, что раньше знаменовало, - то есть символический язык, самый символ, - теперь стало знаменуемой реальностью, чувственным представлением. Соотношение высшего и низшего бытия извратилось, и теософический символ выродился, таким образом, в физическую или психофизическую теорию» (16, с. 560). Флоренский приводит и один из наиболее ярких и характерных примеров: «Цвет небесного свода, лазурь, была в языке божественном символом вечной истины; в языке священном - бессмертия; а в языке народном она делается символом верности» (16, с. 559). Хотя Волошин не различает разные уровни цветовой символики, но его статья об иконах дает возможность сделать заключение, что он в своем понимании символики цвета тяготеет к низшему, то есть «мирскому» уровню. Начинал анализировать «реальные основы» символики цвета, он говорит на «мирском» языке, вслед за тем «переводит» его на язык «священный», при этом его «психофизическая» теория становится чисто психологической с заметной долей субъективности, ибо не учитывает региональных, временных, этнических и религиозных особенностей трактовки цветовой символики и возможности ее разных уровней. Его перевод с «мирского» языка на язык «священный» нередко не совпадает с уже закрепленным в «священном» языке значением цвета, так как вместо того, чтобы исходить из высшего, Волошин объясняет высшее низшим. Яркую кричащую пестроту народных примитивов, проистекающую от использования чистых беспримесных красок, он не смог отделить от иконописной гармонии, которая, основываясь также на использовании чистых, интенсивных, лишенных оттенков красок, избегает пестроты примитивов, - что, по общему признанию, является для художника труднейшей задачей. Обращаясь к иконографии иконы в отрыве от цвета, Волошин именно ей приписывает духовно-мистическую сторону иконописи: рисунок и композиция «так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умертвлении плоти, ожидании Страшного Суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе» (8, т. 2, с. 280). Аскетизм рисунка и композиция связываются Волошиным с каноничностью иконописи, но при этом канон, несмотря на строгость и неподвижность своих фундаментальных основ, допускавших лишь комбинации различных, уже выработанных форм, понимается им не как фактор, сдерживающий художественное творчество вообще и проявление индивидуальной творческой манеры в частности, а как фактор, направляющий то и другое в определенное русло. И здесь Волошин выступает как истинный поэт и художник. Он сравнивает иконографический канон с сонетом в поэзии, а работу иконописца сопоставляет с творчеством поэта: «Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?» (8, т. 2, с. 280)
Волошин одним из первых (возможно, вторым - после Вячеслава Иванова) в начале XX века осознал тот факт, что иконографический канон, иконописный Подлинник не сковывает творческую индивидуальность иконописца, так же как любой канон в любом другом виде искусства, а помогает ей раскрыться. Это, на первый взгляд, парадоксальное утверждение, в последнее время все чаще встречающееся в разных работах, было высказано и наиболее последовательно развито отцом Павлом Флоренским: «…Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение… Ближайшая задача - постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества…» (17, т. 2, с. 455-456).
Как видно из этих высказываний Флоренского, в понимании канона вообще, и иконописного канона в частности, он делает акцент на его положительные стороны: во-первых, канон - это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей определенному содержанию, а не безотносительно к нему); во-вторых, канон высвобождает ту часть творческой энергии, которая тратится «свободным» художником на поиск формы, а ведь найдя форму, он все равно вынужден строго придерживаться ее, то есть тут же канонизировать; в-третьих, канон требует от художника предварительного омысления, интериоризации, осознания как единственно возможной формы для выражения данного содержания, свободно выбираемого, осознание канона как творческой свободы. Нередко все же представляют дело так, что собственно графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но цветовое решение композиции было в полной воле художника, и именно оно давало свободу проявляться хотя бы таланту колориста. Отголоски этой идеи слышатся и в статье Волошина.
Такое несколько упрощенное представление цветового решения иконы не учитывает, что основная расцветка одежд Иисуса Христа, Божией Матери, Ангелов, святых также является частью канона. Причем на разных иконах, например, «Спас в силах», «Преображение», «Вознесение», «Сошествие во ад» и др. Спаситель изображается в различных, но всегда в согласии с каноном, одеждах, и художник не вправе произвольно выбирать цвета одежды. Нам кажется важным подчеркнуть это, потому что представления о рабстве художника от иконографического канона и свободе в цветовом решении излишне резко противопоставляют линию и цвет. Если бы такое противопоставление действительно существовало у иконописцев, то становится необъяснимой та гармония между линией и цветом, которой им удавалось достигать. Может быть, точнее было бы говорить о предварительной задаче иконописца, как углублении в графически-цветовой канон в их единстве. Преподобный Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и преподобном Андрее Рублеве, подчеркивает, что они упражнялись «всегда умъ и мысль възносити къ невещественному и Божественному свету, чювственное же око всегда възводити ко еже от вещихъ ваповъ написаннымъ образомъ Владыкы Христа и Пречистыя Его Матере и всехъ святыхъ». Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем и воспитанию «чувственного ока» на лучших образцах, «яко и на самый праздникъ светлаго Въскресениа Христова, - продолжает волоцкий игумен, - на седалищахъ седяща и предъ собою имуще Божественная и всечестныя иконы, и на техъ неуклонно зряще…» (6, с. 127) При этом преподобный Иосиф специально отмечает», что созерцание знаменитных икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, «егда живописательству не прилежаху». И так проводили свободное время не только Андрей Рублев и Даниил Черный, но «и инии мнози такови же» (6, с. 127).
Здесь нам хотелось бы обратить внимание на два момента: во-первых, канон постигался на совершенных образцах как идеал, к которому надо стремиться, и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности, во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, то есть в уже найденной гармонии графического и цветового решения, а не раздельно по иконописным Подлинникам. Постичь тайну канона изнутри, воспроизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его - в этом видел свою задачу иконописец. Его талант проявлялся в гармонизации цветового решения композиции, наконец, в гармонизации графического и цветового канонов, линии и цвета. Высоко оценивая значение иконографического канона, Волошин все же подходит к нему также несколько односторонне, не учитывая возможности различных уровней понимания и отражения канона в иконе. Как цвет воспринимается Волошиным преимущественно на «мирском» языке, так иконография преимущественно на «священном». Но по аналогии с цветом и иконографический канон можно рассматривать на трех уровнях или в контексте трех языков. «…Иконографические символы, - пишет отец Павел Флоренский, - не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они, ведь, - не голые значки иного мира, не алгебраические формулы мира духовного, но также - одеяния и картины высшей реальности» (16, с. 565). Согласно Флоренскому, следовательно, иконографический канон - это, прежде всего, некая духовная реальность, он онтологичен («божественный» язык); затем это собственно икона, на которую взирает иконописец как на идеальный образец («священный» язык); наконец, лицевой Подлинник («мирской» язык).
Увлеченный противопоставлением цвета и линии в иконе, Волошин, с одной стороны, сводит красочный мир иконы к примитиву, не замечая его высокой духовности и духоносности, а с другой, - нагружая способностью выражения мира духовного лишь иконографический канон, не видит возможности сведения к примитиву графики иконы, что, тем не менее, было практически в любую эпоху, но особенно широкое распространение получает во второй половине XVII века, в иконах так называемых «северных писем», в «расхожих», «мужицких» иконах, как их несколько пренебрежительно иногда называют.
Эти особенности восприятия Волошиным иконописи, как нам представляется, обусловлены несколькими причинами. Во-первых, в поле зрения Волошина попал ограниченный круг икон: прежде всего, по-видимому, новгородские иконы, которые действительно, по сравнению с иконами московской школы, ближе к народному искусству и, в некотором смысле, к примитиву. Во-вторых, в его интерпретации сказался психофизический подход к теории цвета и цветовой символике. В-третьих, на понимание поэтом иконы оказал воздействие символизм, как литературная теория и как художественное направление той поры, в котором не учитывались, а иногда сознательно разрушались или отвергались константные духовные, знаменательные, богословские значения различных цветов, красок. В-четвертых, Волошин, хотя и принимает во внимание, но недостаточно четко разделяет символизм и символику разных уровней, проходит мимо возможности интерпретации как символа вообще, так и иконописного символа в частности (и цветового, и графического) на разных «языках». В-пятых, отмечая, что «открытие иконы» дает «урок гармонического равновесия между… линией и краской» (8, т. 2, с. 282), он как в своей живописи и поэзии, так и в художественной критике все же прибегает к приему раздельного анализа красочных и графических достоинств иконы, даже их противопоставлению.
Наконец, нельзя не указать на то, что статья была написана в тот период, когда влияние на Волошина символизма как литературного течения сходит на нет, но вместе с тем все более выявляются акмеистические тенденции в его поэзии. Возможно, акцент на «реальные основы» цветовой символики - это своего рода прощание с символизмом и дань акмеизму, который был Волошину заметно ближе по складу его как поэтического, так и живописного дара. В заключение обратим внимание на одно замечание Волошина относительно техники иконописания. Волошин выдвигает такое, никак им не обоснованное, требование к искусству: художественная работа над картиной должна быть распределена так, чтобы в любой стадии она давала законченное представление, и у художника должна быть возможность в любой момент остановить работу. Эту возможность Волошин находит только в иконописном методе. Вот как поэт описывает стадию работы пробелáми по санкирю: «Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той ступени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине… Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее» (8, т. 2, с. 281). Поэт верно ухватил и описал тот зрительный эффект, который достигается с помощью «пробелóв», однако воспринимает его как интересный и нужный, но лишь формальный прием. Позже отец Павел Флоренский показал глубинный внутренний смысл работы пробелáми.
В «Иконостасе» он пишет: «Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету… Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелáми, движками и отметинами, создают во тьме небытия образ, и этот образ - из света», вещь получает свою конкретность «творческим актом, взыгранием света» (17, т. 2, с. 510). Итак, Волошин, описывая иконописный метод работы, видит в нем сомнительную возможность остановить работу в любой момент, но при этом верно подчеркивает характер движения изображаемой фигуры или предмета: они «идут» на художника. Однако на этом анализ поэта и останавливается. Духовный же смысл такой последовательности работы иконописца в том, чтобы породить предмет светом, в свете и из света, в соответствии с творческим актом Самого Создателя в начале времен. Лик на иконе не освещается светом, а производится светом (см. 17, т. 2, с. 513), творится им и потому способен также излучать свет, быть светоносным Ликом. В волошинскую концепцию иконописи как земного радостного (эмоционально, а не духовно) искусства такое истолкование иконописного приема, к сожалению, никак не укладывалось. Валерий Лепахин
В тексте книги даны ссылки на источники: 1. Акафистник. Т. 1-2. М., 1992; 1993. 2. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М., 1974. 3. Белый А. Священные цвета.-Белый А. Арабески. М., 1911. 4. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. 5. Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. М., 1995. 6. Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М., 1995. 7. Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. 8. Волошин М. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Париж, 1984. 9. Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1995. 10. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон/Сост. С. Снессорева. Ярославль, 1993. 11. Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. 12. Максимилиан Волошин — художник. М., 1976. 13. Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. 14. Памятники литературы Древней Руси. Вт. пол. XV века. М., 1982. 15. Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ея милостях роду человеческому. Коломна., 1993. 16. Флоренский Павел, священник. Столп и утверждение истины. М., 1914. 17. Флоренский Павел, священник. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994-1999. 18. Mediaval Russian Culture. California Slavic Studies. Barkley, 1984, №11. Примечания: В обоих процитированных нами стихотворных отрывках у поэта преобладает красновато-желто-черная с серо-зеленым (лишайник) гамма. А вот как Волошин характеризует древнегреческую живопись: «Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, то есть в своих притупленных сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство…» (8, т. 2, с. 279) Случайно или нет это совпадение цветовой гаммы греческого искусства (по характеристике поэта) и цветовой гаммы во многих стихах и акварелях самого Волошина? Развитие желто-красно-черной гаммы древнегреческой живописи, согласно Волошину, в Византии происходит следующим образом: желтый заменяется золотом, черный - темно-синим. Золото символизирует сияние славы, темно-синий - молитву. Русская икона, по Волошину, совпадает с византийской в желтом и красном, но синий (бывший черный) - везде заменяет зеленой краской. «Таким образом, - констатирует поэт, - на место основного пессимизма греков (имеется в виду довизантийский период) подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соответствия» (8, т. 2, с. 280). Неизвестно, на какие памятники искусства опирался в своем анализе и в своих выводах поэт, но, как видим, он излишне категорично противопоставляет русскую и византийскую иконопись как земную и мистическую, схему же развития цветовой гаммы в греческом искусстве не подтверждает никакими примерами. Цвет одежды Спасителя на иконе «Сошествие во ад» может заметно меняться: на греческих и сербских иконах Спаситель чаще изображается в сияющих белых одеждах, на московских, как правило, в золотых, на новгородских - в белых или золотых, а на псковских - даже в красных (что по-своему оправдано, поскольку это икона Воскресения Христова, икона Пасхи). Этот эффект создается, кстати, не только с помощью пробелов, движков, оживок, но и с помощью приемов «обратной перспективы». В противоположность картине (с прямой перспективой) икона отказывается создавать иллюзию третьего измерения на плоскости, кажущейся глубины и добивается движения святых из Царства Небесного, где они пребывают, - к нам. Приводится по: Лепахин В. В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., изд-во «Отчий дом» 2002.- 736 с. сс. 601-617 Валерий Владимирович Лепахин Валерий Владимирович Лепахин родился в 1945 г. под Суздалем. Окончил факультет иностранных языков Владимирского пединститута. В 1977 г. переехал на постоянное жительство в Венгрию. Окончил филологический факультет Будапештского университета, а позже — Свято-Сергиевский Православный Богословский институт в Париже. Преподает русскую литературу и иконоведение в университете г.Сегед. За время преподавания опубликовал учебное пособие по стилистике, хрестоматию «Русская икона» и несколько книг: «Иконичность древнерусской культуры» (Сегед, 1992; на венгерском языке), «Икона в изящной словесности» (Сегед, 1999), «Икона в русской поэзии XX века» (Сегед, 1999), «Икона в русской прозе XX века» (Сегед, 2000), «Икона и иконичность» (Сегед, 2000; книга переведена на украинский язык и издана во Львове), «Функции иконы» (Сомбатхей, 2001), «Функции иконы. Роль иконы в церковной, общественной и повседневной жизни» (Сомбатхей, 2001; на венгерском языке). С 2002 г. его книги начинают выходить в России: «Икона и иконичность» (2-е перераб. и доп. изд. - Санкт-Петербург, 2002); «Икона в русской художественной литературе» (Москва, 2003), «Значение и предназначение иконы» (Москва, 2003). «Образ иконописца в русской литературе XI-XX веков» (Москва: Русский путь, 2005) «Золотой век сказаний о чудотворных иконах» (Москва, 2008) Опубликовал более ста статей на разных языках в России, Венгрии, Сербии, Болгарии, Украине, Франции, Италии, США и других странах....
(наст. фамилия Кириенко-Волошин) Максимилиан Александрович (16.05.1877, Киев - 11.08.1932, Коктебель, Крым), поэт, критик, переводчик, художник. Род. в семье юриста. Детство провел в Таганроге, Севастополе и Москве. С 1890 г. начал писать стихи. В 1893 г. переехал с матерью в Крым, жил в Коктебеле и Феодосии. Впервые опубликовал стихотворение в кн. «Памяти В. К. Виноградова» (Феодосия, 1895). По окончании гимназии в 1897 г. поступил на юридический фак-т Московского ун-та, начал печатать заметки в ж. «Русская мысль». В февр. 1899 г. участвовал в студенческих беспорядках, за что был исключен из ун-та и выслан из Москвы. В 1900 г. арестован в Коктебеле по делу Исполнительного комитета объединенных студенческих орг-ций, после недолгого пребывания под стражей уехал в Ср. Азию, где работал в железнодорожной экспедиции и пережил глубокий мировоззренческий кризис. Пустыни, скрывающие «тени мертвых городов», сметенных «бичом гнева», станут в творчестве В. сквозным символом в философско-поэтическом осмыслении культур и цивилизаций в эсхатологической перспективе («Пустыня» (1901), «Полдень» (1907), «Пустыня» (1919) и др.). Тогда же В. решил «на много лет уйти на запад, пройти сквозь латинскую дисциплину формы» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 23). В 1901 г. В. приехал в Париж, путешествовал по средиземноморским европ. странам, периодически посещал Россию и стал постоянным парижским корреспондентом ж. «Весы» и газ. «Русь», с 1904 г. регулярно писал обзоры франц. художественной жизни для этих изданий.
В автобиографии 1925 г. В. писал о символической связи своего рождения в Духов день со «склонностью к духовно-религиозному восприятию жизни» (Восп. о М. Волошине. С. 36). В. указывал на 3 ступени «религиозного» опыта, к-рые он прошел в молодые годы: увлечение буддизмом в 1901 г. благодаря встрече с хамба-ламой Тибета (реформатором ламаизма бурятом Агваном Доржиевым), знакомство в 1902 г. в Риме с католич. миром и, наконец, усиленные занятия магией, оккультизмом и теософией. Встреча в 1905 г. с основателем антропософского движения Р. Штайнером оказала большое влияние на поэта.
В Париже В. активно посещал занятия в Высшей рус. школе общественных наук и под влиянием А. В. Амфитеатрова , М. М. Ковалевского и др. весной 1905 г. вступил в масонские ложи «Труд и истинные верные друзья» и «Гора Синайская». Но вскоре В. разочаровался в масонстве, резко критиковал франц. ложи за трансформацию в политические клубы.
В 1903 г. В. познакомился с известной теософкой А. Р. Минцловой и художницей М. В. Сабашниковой, ставшей в 1906 г. его женой. Отношения с Сабашниковой поэтически осмыслены как драматичный «эзотерический роман» в цикле 1903-1907 гг. «Amori amara sacrum». Однако связь Сабашниковой с поэтом Вяч. И. Ивановым (В. с женой поселились с ним в одном доме в С.-Петербурге в 1906) не только окончательно расстроила семейную жизнь В., но и отчасти заставила его пережить кризис символистской идеи «жизнетворчества».
В 1910 г. в Москве был опубликован поэтический сб. В. «Стихотворения. 1900-1910». Критика почти единодушно восприняла его как плод сугубо «головного» творчества, замкнутого «в круге узкоэстетических интересов», хотя и признавала «большое дарование» поэта.
В. принадлежал к поколению т. н. младших символистов (А. Белый , А. А. Блок , С. М. Соловьёв), устремленных к «теургическому» искусству и жаждущих мистериального религиозно-художественного синтеза. Однако поэтика В. во многом противопоставлена «дионисийской» стихийности младших символистов и ориентирована на франц. поэзию, в к-рой импрессионизм уравновешен пластичностью и «скульптурностью» формы. В.- поэт-каталогизатор, собирающий в единую мозаику «лики» мировой культуры, портретирующий в слове памятники архитектуры, живописи и скульптуры, философские и религ. доктрины. В стихотворениях В. как автор дистанцируется от объектов поэтической рефлексии, от «масок» лирического героя. Доминирующие мотивы раннего творчества В.- странничество («В вашем мире я - прохожий, / Близкий всем, всему чужой» - «По ночам, когда в тумане...», 1903) и жажда познания через воплощение в слове («Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, / Пройти по всей земле горящими ступнями, / все воспринять и снова воплотить» - «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток...», 1904).
В 1908 г. В. начал пересматривать свое отношение к теософии, в одном из писем Ю. Л. Оболенской упомянул о «борьбе» против «штейнеристов», однако в 1913 г. хлопотал о вступлении в антропософское об-во, в июле 1914 г. отправился в Дорнах (Швейцария), где работал на сооружении антропософского «храма» Гётеанум.
Мн. стихотворения написаны В. под влиянием теософских («Гностический гимн Деве Марии», 1907; цикл «Руанский собор», 1906), антропософских («Сатурн», 1907; «Солнце», 1907) и неоплатонических («Грот нимф», 1907; «Пещера», 1915) идей. Однако мотивный ряд в поэзии В. нередко отрывается от оккультных корней и преображается в романтические образы (напр., стихотворение «Я верен темному завету...», 1910). Антропософский образ Христа («солнечного духа» и «мужского начала», «напоившего землю своей кровью») в творчестве В. постепенно очищается («Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь...», 1906) и обретает первоначальный евангельский смысл в притче о сеятеле («Посев», 1919).
В 1914 г. В. выпустил кн. «Лики творчества» (Т. 1) - сборник статей разных лет о западноевроп. и рус. культуре. Последующие тома «Ликов творчества» готовились к печати, но не были опубликованы. Для 2-го т. предназначалась опубликованная в ж. «Аполлон» (1914. № 5) ст. «Чему учат иконы?», в к-рой В. откликнулся на возрождение интереса к древнерус. иконописи, представленной Московским археологическим ин-том на «Выставке древнерусского искусства» в 1913 г. «Новизну открытия» рус. иконописи В. видел в своеобразии ее колоратуры. Противопоставляя рус. икону византийской, он сближал древнерус. искусство с примитивом «вышивок и кустарных работ». В. одним из первых в рус. светской критике осознал тот факт, что иконописный канон не сковывает творческой индивидуальности иконописца.
В 1910-1914 гг. В. издал ряд критических работ о рус. художниках (В. И. Сурикове , К. Ф. Богаевском, И. Е. Репине). Осуждение Репина за натурализм картины «Иван Грозный и сын его Иван» (О Репине. М., 1913) вызвало бурный протест в печати и лишило В. возможности сотрудничать с большинством рус. издательств.
В янв. 1915 г. В. приехал в Париж, а весной 1916 г. вернулся в Коктебель, где оставался до конца жизни, за исключением редких отлучек. Еще в Париже В. откликнулся на события первой мировой войны книгой стихов «Anno mundi ardentis 1915» (М., 1916). В. М. Жирмунский увидел в ней отражение «смысла мировой войны в сознании религиозном» (Биржевые ведомости. 1916. 9 сент.). В книге заметен тот перелом в художественном мировоззрении В., к-рый утвердился в лучших произведениях поэта - стихотворениях 1917-1920 гг. о рус. революции и гражданской войне (Иверни. М., 1918), в задержанной цензурой в 1922 г. кн. «Неопалимая Купина», в поэме «Россия» (1924) и в др. произведениях. Отныне основная тема поэзии В.- религиозно-историософское осмысление «русской смуты», в т. ч. через проекции в прошлое («Смутное время» нач. XVII в., послепетровская история России, Великая французская революция), символически предвосхищающее «апокалиптическое» настоящее. Впервые «мистическое чувство подходящего пламени» овладело В. в годы революции 1905-1907 гг. 4 июля 1905 г. В. писал Сабашниковой о грядущей «искупительной гибели» имп. мч. Николая II Александровича : «Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107). Поэтическое воплощение эта тема нашла в стихотворении «Царь - жертва! Ведаю и внемлю...»: «Бледный Царь стране своей сораспят / И клеймен величием стигмат». Те же предвидения в эсхатологическом заострении отразились в докладе «Россия - священное жертвоприношение» (1905) и ст. «Пророки и мстители» (1906).
В отличие от большинства представителей рус. интеллигенции Февральскую революцию 1917 г. В. не только не приветствовал, но воспринял как страшное предвестие «Великой Разрухи Русской Земли» (лекция «Россия распятая», 1920). Позднее, стремясь остаться «над схваткой» и укрывая от расправы в своем доме как «белых», так и «красных», свою политическую и гражданскую позицию В. сформулировал в ст. «Вся власть Патриарху» (Таврический голос. 1918. 22 дек.). Статья фактически явилась откликом на послание Патриарха св. Тихона Совету народных комиссаров от 7 нояб. 1918 г., после к-рого В. ждал спасительных для «очищения» и «возрождения» России гонений на Церковь. Поэт писал, что в ситуации, когда все политические партии выказали свою непригодность «к политическому водительству России», «единственной морально-духовной силой», могущей объединить рус. землю, «как не раз бывало в смутные времена», должна стать Церковь, а естественным духовным главой гос-ва - Патриарх. Непосредственным орудием этой власти, по В., предстоит выступить Добровольческой Армии. На епархиальном съезде 1919 г. в Ялте статья В. была воспринята как «первый настоящий политический голос» (Купченко . С. 261).
Годы революции и гражданской войны укрепили религиозность В. 27 дек. 1927 г. он писал И. В. Быстрениной: «Два новых дара я приобрел за эти годы: дар молитвы и дар говорить с толпой» (Стихотворения и поэмы. С. 646). В 1919 г. В. констатировал: «Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых... в Библии можно найти слова, равносильные пафосу, нами переживаемому» (Дело. Одесса, 1919. № 2. 17/30 марта). Поэтика В. постепенно избавлялась от декоративности, тяготея к напряженной простоте и безыскусности «библейского реализма» («Армагеддон», 1915, «Русь глухонемая», «Видение Иезекииля», 1918; «Заклятье о Русской земле», 1919). Важное место в жанровой системе занимает «молитва» («Молитва о городе», 1918; «Посев», 1919; «Заклинание», 1920). Революция предстает в стихах как «Бич Божий», как явления «ангела мщенья», взыскующей и наказующей «Любви Господней», но одновременно и как «очистительный огонь», закаляющий «вечный лик» России - «Неопалимой Купины» («Неопалимая Купина», 1919). Видение Иезекииля о воскресении становится символом грядущего восстания народа из «костей» и «праха». В цикле поэм «Путями Каина» (1921-1923), написанном в традиции научно-философской поэзии, идеальным образом органической культуры предстает христ. средневековье.
Одно из важных направлений в творчестве В. кон. 10-х - 20-х гг.- поэтические переложения древнерус. лит. произведений («Протопоп Аввакум», 1918; «Написание о царях московских», 1919; «Сказание об иноке Епифании», 1929) и опыты художественных агиографических сочинений (поэма «Святой Серафим», 1919-1929). В переложениях В. неукоснительно следовал сюжету, лексическим и грамматическим особенностям первоисточников, стремился сохранить их стилистическую систему и ритмическую организацию и тем самым обогатить возможности совр. поэтического языка. В. удалось в «Написании о царях московских» органично ввести в текст первоисточника - последней главы «Летописной книги» И. М. Катырева-Ростовского - стилизованные повествования о Марине Мнишек и Патриархе Московском Филарете (Романове) .
В работе над агиографической поэмой о прп. Серафиме Саровском В. в качестве источников пользовался «Житием св. Серафима» Н. М. Левитского, книгой М. В. Сабашниковой «Святой Серафим», брошюрой Г. С. Петрова «Преподобный Серафим Саровский», кн. «О цели христианской жизни: Беседа Серафима Саровского с Н. А. Мотовиловым» и «Летописью Серафимо-Дивеевского монастыря», сост. Л. М. Чичаговым (впосл. митр. Серафим). Точно воспроизводя событийную канву источников, В. ввел в текст модернизированный неоплатонический мотив: «истощание» и воплощение по воле Пресв. Богородицы в лице Прохора (буд. прп. Серафима) небесного серафима.
Поэтическое творчество В. получило завершение в стихотворении «Владимирская Богоматерь» (1929). В 1924 г. В. увидел в Историческом музее в Москве очищенную от наслоений Владимирскую икону Божией Матери и оценил это событие как одно из самых больших потрясений в жизни. Мотивы Акафиста Богородицы В. преобразовал в гимн иконе - свидетельнице отечественной истории, являющей «Лик самой России».
В последние годы жизни В. в основном занимался пейзажной живописью, участвовал в выставках в Феодосии, Одессе, Харькове, Москве и Ленинграде. Акварельные композиции В., впитавшие влияние япон. живописи и устремленные не столько к изображению, сколько к духовному «постижению» объекта, были названы свящ. Павлом Флоренским «мета-геологией» (Восп. о М. Волошине. С. 360). Похоронен В. на холме Кучук-Енишар, около Коктебеля.
Арх.: ИРЛИ. Ф. 562; РГАЛИ. Ф. 102; РГБ ОР. Ф. 461.
Лит.: Волошинские чтения. М., 1981; Лепахин В . Символизм иконы в восприятии М. Волошина - поэта и художника // Dissertationes Slavicae. Szeged, 1985. Vol. 17. P. 249-261; Восп. о Максимилиане Волошине. М., 1990; М. А. Волошин: Из лит. наследия. СПб., 1991-2003. Вып. 1-3; Купченко В . П . Странствие М. Волошина. СПб., 1996; он же . Труды и дни М. Волошина. СПб., 2002.
В. В. Полонский
Максимилин Волошин, журнал «Аполлон» (1914. № 5)
Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины 1 были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия 2 -- вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, 3 война, разрушение, пренебрежение, забвение -- вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, 4 имя Богоматери, данное изображениям Изиды ("Les Vierges noires" {"Черные девы" (франц.). } -- французских соборов), 5 -- вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...
Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, 6 не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. 7 Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.
Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...
Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.
Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит?
У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий -- воздуха, желтый -- солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека -- плоть, кровь, страсть. Синий-- воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый -- солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному -- это смешение желтого с синим, света с воздухом -- зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого -- животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому -- цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи -- знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.
Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета 8 и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота 9 живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес. 10 Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих притуплённых, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но -- на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в византийской живописи желтый цвет становится золотом -- т. е. еще больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром -- лиловым цветом молитвы...
Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном, славянская гамма заменяет черную -- зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.
Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорят рисунок и композиция икон.
А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна -- видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все говорит о Смерти и Суде.
Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноническое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись медленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла широкая и свободная струя народного творчества. В расцветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь радостный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стесненное установленными подлинниками, дозволявшими лишь комбинации выработанных форм, открывало пути прихотливому индивидуальному пониманию цветов. Древняя, тяжелая, строгая священная чаша жесткого чекана, а в нее налито сладкое, легкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!
Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.
Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.
Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор.
Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном -- он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно "идет" на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо "подпустить" ее.
Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.
Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, - не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения. Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейшие росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин Гомеровской Трои...
Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.
Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противуположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит? У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий.
Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися восьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор. Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном, он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее.
Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.
